தேவதேவனின் அசல்பெயர் பிச்சுமணி கைவல்யம். அவருக்கு இப்பெயரை வைத்தவர் ஈ.வெ.ராமசாமி நாயக்கர். தேவதேவனின் தந்தை பிச்சுமணி படிப்பறிவில்லாத கூலித் தொழிலாளி. தாய் பாப்பாத்தியம்மாவிற்கும் படிப்பு இல்லை. ஈ.வெ.ரா. மீது பிச்சைமணி கொண்ட ஈடுபாடு ஒருவகையில் அறிவின் மீதான ஈடுபாடாக இருக்கலாம். தேவதேவன் பள்ளியிறுதி வரை மட்டுமே படித்தார். வேலைக்கான தேடலுக்குப் பிறகு ஆசிரியர் பயிற்சி முடித்தார். ஆயினும் வேலை கிடைக்கவில்லை. சிறிது காலம் அச்சகம் வைத்திருந்தார். கேரளத்தில் சிறுவேலை ஒன்றில் சிலகாலம் இருந்தார். உடலுழைப்பு வேலைகளில் ஈடுபட்டார். அவருடைய 33-ம் வயதில் ஆசிரியர் வேலை கிடைத்தது.
தேவதேவனின் பூர்வீக ஊர் கோவில்பட்டி அருகே இ.ராஜாகோயில். தாயின் பூர்வீகம் அருகே வேடப்பட்டி. தந்தை தன் 19-ஆம் வயதில் மில் வேலைக்காகத் தூத்துக்குடிக்கு வந்தது முதல் தூத்துக்குடியே சொந்த ஊர். அழுக்கும் நெரிசலும் நிரம்பிய இந்தத் துறைமுக நகர்மீது தேவதேவனுக்கு வெறுப்பும் ஈடுபாடும் உள்ளது. தேவதேவனின் உறவில் கணிசமானவர்கள் இலங்கைக்குக் கப்பலேறிச் சென்று மறைந்து போனார்கள். அவர்கள் ஞாபகமாகச் சில இலங்கை பாணி மரப்பொருட்களும் ஒரு மூட்டை தூக்கும் ஊசியும் அவர் குடும்பத்தில் இருந்தன.
5-5-1948-ல் பிறந்த தேவதேவன் தூத்துக்குடி கோயில்பட்டி பகுதிக்குப் பொதுவாக உள்ள கரிய நிறமும் திராவிட முக அமைப்பும் உடையவர். வயதுவந்த காலம் முதல் தாடி உண்டு. இப்போது அதில் நரையோடியுள்ளது. தலையின் இலேசான முன்வழுக்கைக்கு அது மிகவும் பொருத்தமாகத் தெரியும். தயங்கியும், நடுவே யோசித்தும், குழப்பங்களுக்குள்ளாகியும் தான் அவரால் பேச முடியும். மெலிந்த சன்னமான குரல். வாழ்வின் பல்வேறு நுட்பங்கள் பற்றி அவரால் பேசமுடியும். ஆனால் அவற்றைத் தன் கவிதைகளினூடாகவே நிறுவுவார். இதனால் தன் கவிதைகளைப் பற்றி மட்டும் பேசுபவர் என்ற குற்றச்சாட்டு அவர்மீது உண்டு. உற்சாக அரட்டைகளில் பொதுவாக அவருக்கு ஈடுபாடு இல்லை. அரசியல் தருக்கங்கள், சித்தாந்தங்கள் முதலியவற்றிலிருந்து மௌனமாக ஒதுங்கி விடுபவர். எனவே பெரும்பாலும் நண்பர் கூட்டங்களில் அவர் மௌனமாகவே இருப்பார். ஆனால் விசேஷமான நகைச்சுவை உணர்வு உண்டு. மதிநுட்பம் தெரியும் விஷயங்களை விட குழந்தைத்தனமான விஷயங்களில் தான் அவர் உற்சாகமடைவது வழக்கம். சிலவருடங்களுக்கு முன் சின்னம்மை நோய் அபாயகரமாக முற்றி மரணமுனை வரை சென்று திரும்பினார். இன்றும் அவர் உடல்நிலை பயத்திற்கு ஏற்றதல்ல எனினும் மானசீகமாக ஒரு கற்பனை வனத்தில் அவர் வசிக்கிறார் என்பது பேச்சில் தெரியும்.
தேவதேவனின் தனிப்பட்ட ருசிகளிலும் இயல்பான மென்மை தெரியும். அவர் கவிதைகளில் தெரிவது போலவே மரங்கள், சிறு உயிரினங்கள், குழந்தைகள் மீது அலாதியான ஈடுபாடு அவருக்கு உண்டு. அவை பற்றிப் பல மணிநேரம் பேசத் தயங்க மாட்டார். எளிய உணவுப் பழக்கங்கள் உடையவர். பழங்கள் – குறிப்பாக பப்பாளிப் பழம் – மீது பிரியம் உண்டு. அசைவ உணவு உண்பதில்லை; முட்டை உள்பட அசைவம் உண்பதில் கருணையின்மை மட்டுமல்ல ஒருவகை ‘ஒழுங்கின்மை’யும் உண்டு என உணர்கிறார். தேவதேவனின் குலதெய்வம் செட்டியாபத்து சோலையப்பன் அனந்தம்மாள். அங்கு ‘ஆத்தி’ (பன்றி) வளர்த்து பலி தருவதுண்டு. எனவே கடவுளுக்கு ஆத்தியப்பன் என்ற பெயரும் உண்டு. பல்வேறு காரணங்களினால் தேவதேவன் குடும்பம்,குலதெய்வத்திலிருந்து விலகி வந்துவிட்டது. அவரது தந்தையின் நாத்திக வாத ஈடுபாடு முதல் காரணம். பண்டிகைகள், வழிபாடுகள் எதையும் அவர் குடும்பம் கொண்டாடியதில்லை. தேவதேவன் நாத்திக வாதத்தின் மையத்திலிருந்து முற்றிலும் கடவுள் சாராததும் முழுமையாக இயற்கை சார்ந்ததுமான ஒரு ஆன்மீகத்தைக் கண்டடைந்து கொண்டதாகவும், அதுவே தன் மதம் என்றும் கூறுகிறார்.
மிக இளமையிலேயே தேவதேவன் படிக்க ஆரம்பித்து விட்டார். படிப்பு ஒரு வெறியாக வெகுகாலம் இருந்துள்ளது. புனைகதைகள், தத்துவ நூல்கள், பண்டை இலக்கியங்கள் என அவரது ஈடுபாடு பெரியது. படிப்பு பற்றிய குறையுணர்வு ஏதும் இப்போது இல்லை. முறையான கல்வி இருந்தால் இவ்வளவு படித்திருக்க முடியாதோ என்ற எண்ணமும் உண்டு. தோரோ மீதான ஒரு ஈடுபாடு பல வருடங்களுக்குத் தேவதேவனைத் தொடர்ந்திருக்கிறது. பிரமிள் தொடர்பால் ஜெ.கிருஷ்ணமூர்த்தி மீது ஆர்வம் ஏற்பட்டது. பிரமிள் தன்னிடமுள்ள முக்கியமான நூல்கள் பலவற்றைத் தனக்கு அளித்தது மிக உதவியாக இருந்தது என்று குறிப்பிட்டார். நவீன புனைகதையாளர்களில் தல்ஸ்தோஸ் மீது ஈடுபாடு, பழைய மரபில் பக்தி இயக்கத்தைச் சார்ந்த கவிதைகளில்தான் தனக்கு முதல் ஆர்வம் என்கிறார். குறிப்பாக ஆண்டாள். ஆண்டாளின் வாழ்வும் கவிதையும் தன்மை வெகுகாலம் மீட்டியதாகக் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் பெருங்காப்பியங்கள் எதுவும் தன்னை ஒரு குறிப்பிட்ட அளவுக்கு மேல் வசீகரிக்கவில்லை என்றும் குறிப்பிடுகிறார். தன்னுடைய படிப்பு ஒருவகையில் தன் பெயரை – கைவல்யம் – அர்த்தப்படுத்துவதற்கான தேடல் என்று அவர் குறிப்பிட்டதுண்டு.
தேவதேவன் மனைவி பெயர் சாந்தி.இரு குழந்தைகள். மூத்தவள் அம்ருதாவிற்கு சமீபத்தில் மணமாகியது.. இரண்டாமவன் அரவிந்தன் பொறியியல் முடித்துப் பணியாற்றுகிறார். குடும்பத்தின் மீதும், தூத்துக்குடி மணி நகரில் சொந்தமாகக் கட்டிய வீடு மீதும் மிகுந்த பிரியம் அவருக்கு உண்டு. அதை உலகியல் என்பதை விட உலகியலினூடாக அதைத் தாண்டும் மனவிரிவுக்கான பாதை என்றே அவர் கொள்கிறார். விலாசம் தேவதேவன், 4-5 மணிநகர், தூத்துக்குடி, 628003, தமிழ்நாடு. தேவதேவன் தனிமை விரும்பி. ‘நோயாளிக்கு ஓய்வு போல எனக்குத் தனிமை மிக அவசியமானது’. குடும்பத்தின் நடுவே தனிமை!
தேவதேவனின் முதற்தொகுதி ‘குளித்துக் கரையேறாத கோபியர்கள்’ 1974-இல் வெளியாகியது. அதில் துவக்க காலக் கவிதைகள் உள்ளன. இத்தொகுதி சுந்தர ராமசாமியின் முன்னுரைக்குச் சென்றது. தொகுப்பு பொருட்படுத்தும்படி இல்லை என்று ராமசாமி மறுத்துவிட்டார். பிரமிள் முன்னுரையுடன் அது வெளிவந்தது. பிற்பாடு தேவதேவனில் முன்னிற்கப் போகும் சில கூறுகளை அத்தொகுப்பில் பிரமிள் அடையாளம் கண்டிருந்தார். இன்றைய என் வாசிப்பில் அந்த தொகுப்பில் நல்ல கவிதை என்றும் எதுவும் கிடைக்கவில்லை. உலகியல் சார்ந்த – போகம் சார்ந்த – ஒருவகைக் கற்பனாவாதமே அத்தொகுப்பில் உள்ளது. கவிதைகளில் பெரும்பாலானவை தன்னிலை வெளிப்பாடுகள்.
ஆனால் இத்தொகுப்பில் சில சிறப்பம்சங்கள் தெரிகின்றன. தமிழின் நவீனத்துவ கவிதைகளின் உலகிலிருந்தும், மார்க்ஸியப் புரட்சிக் கவிதைகளிலிருந்தும் வெகுவாக விலகி பக்தியிலக்கிய மரபுடன் தன்னை அடையாளம் கண்டபடி இவை தனித்து நிற்கின்றன. முன்னோடிகள் இல்லாத பயணம் என்பதே இவை தோல்வியடைந்தமைக்கும் காரணம் போலும். பிரபஞ்சத்தை இவை ஒரு பெரும் காமலீலையெனக் காண முயல்கின்றன. அதேபோல மானுட காமத்தைப் பிரபஞ்சப் பேரியக்கத்தின் குறியீடாகவும் காண்கின்றன. மனித உடலைப் பிரபஞ்சமாகவும் பிரபஞ்சத்தை மனித உடலாகவும் காண்பது இந்திய மரபின் அமைப்பு முறைகளில் முக்கியமானது. நமது படிமப்பேருலகு இதன் மூலம் உருவானது. இந்த அம்சத்தைத் தேவதேவனில் காண்கிற பிரமிள் ‘பாலுணர்வின் விஷய விபரங்களை இயற்கையின் விகாசமாகக் காண்கிற கருக்களம்’ என்று இக்கவிதைகளை அடையாளப்படுத்தி, இவை தமிழின் அகத்துறைக் கவிதைகளுக்கு இட்டுச் செல்லக் கூடியவை என்கிறார்.
(இக்கட்டுரை எழுதப்பட்ட பிறகு 1998 செப்டம்பர் 30-இல் குற்றாலம் விமரிசன சந்திப்பில் ரமேஷ் – பிரேம் வாசித்த கட்டுரையில் இவ்வியல்பைப் பின் நவீனத்துவ கவிதையின் முக்கியமான இயல்பு என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள் என்பதைக் கவனித்தேன். இவற்றை இவர்கள் ஐதீகக் கவிதை என்கிறார்கள். நமது பழைய தாந்திரீக மரபுக் கவிதைகளை இவ்வரிசையில் சேர்க்கலாமா என்று கேட்டேன். சேர்க்கலாம்; ஆனால் அவற்றில் முழுமுற்றான முடிவாக இறைமை அல்லது பிரம்மம் உள்ளது. அது முக்கியமான ஒரு வேறுபாடு என்றார்கள். மேற்கத்திய பக்திக் கவிதைகளில் உள்ளது போன்றோ இந்திய பக்தி காலகட்டத்துக் கவிதைகளில் உள்ளது போன்றோ முழுமுற்றான முடிவு நமது தாந்திரீகக் கவிதைகளில் இல்லை என்று நான் கூறினேன். திருப்புகழ், சித்தர் பாடல்கள் முதலியவற்றில் உள்ள ‘சிவ’மும், ‘முருக’னும் இறுதி விடைகளாக அல்ல, ஒருவகை முன்னிலைப் பெயர்களாகவே பல சமயம் முன் வைக்கப்படுகின்றனர். அதற்கான சமூகத் தேவை அவற்றுக்கு இருந்தது போலும் என்றேன் விவாதம் நீண்டு போயிற்று.)
அதேசமயம் இக்கவிதைகளில் தெரிவது ஒருவகை தத்தளிப்புத்தான். மரபின் தீவிரமான சாயலுடன் சமகாலத்தைப் பார்க்கும் கவிமனம் தேடுவது இன்னது என்றறியாமல் அலைமோதுகிறது. புற உலகை முழுமையாகச் சுயபடிமங்களாக மாற்றிவிட முடியுமா என்று ஏங்குகிறது. பெரும்பாலும் அம்முயற்சி அர்த்தமற்ற தாவலாகவே எஞ்சுகிறது. படிமங்கள் வெறும் உவமைகளாக நின்றுவிடுகின்றன. கவித்துவ மன எழுச்சியின் பாற்பட்டதாக இன்றி மனக் கிளர்ச்சியின் வெளிப்பாடாகவே இவை உள்ளன. எனவே இவற்றுக்குக் கவித்துவ ஒருமையும் கைகூடவில்லை.
’அவிழ்த்துப் போட்ட சேலையாய்
பாறையில் படர்ந்த கொடிகள்
காற்று பிடித்து
இழுத்துப் போட்ட சட்டையாய்
தரையில் பூத்த செடிகள்’
என்பது போன்ற அர்த்தமற்ற படிமங்களும்
’தனிமைக் குளத்தில் இறங்கினான்
கொஞ்ச நேரத்தில் குஞ்சுமீன்கள்
கூட்டமாய் வந்து
மொய்த்தன தனிமையை’
என்பது போன்ற ஒலியொருமை கூடாத சொல்லாட்சிகளும்
’ரசனைக் கொடி தழைத்து
மலர்ந்தது ஒரு கலைத் தாமரை’
போன்ற செயற்கையான சொற்றொடர் உருவாக்கங்களும் சேர்ந்து உருவாக்கிய இத்தொகுதி தேவதேவனைச் சற்றும் நமக்கு காட்டுவதில்லை என்றே கூற வேண்டும்.
தேவதேவனின் இரண்டாவது தொகுப்பில் சட்டென்று குரல் மாறுபடுவதைக் காணலாம். ‘மின்னற் பொழுதே தூரம்’ என்ற தலைப்பே பல வகையிலும் மொழியினூடாக தேவதேவனின் தேடும் மொழியின்மையைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது.
’நேற்றைய பாக்கிகள்
நேற்றைய ருசிகள்
ஆரோக்கியத்தைக் கெடுத்துவிடும்
நாளைய திட்டங்களும் கூட’
என்று தன்னை விடுவித்துக் கொள்கிறது அவர் கவிதை. ‘கணங்களில் அமிழ்ந்து’ இன்றில் திளைப்பதே விடுதலை என்ற பிரக்ஞையும் இவர் கவிதைகளில் இத்தொகுப்பில்தான் துவங்குகிறது. முதல் தொகுப்பில் உள்ள முதிர்ச்சியற்ற நடைக்குப் பதிலாக உள்ளழுத்தமும் மீறலும் கொண்ட மொழிநடை இத்தொகுதியில் உள்ளது. இத்தொகுதியில் உள்ள எல்லாக் கவிதைகளிலும் கவிதை என்ற ‘சாதனம்’ மூலம் (சாதனம்: நம் யோக மரபின் அர்த்தத்தில்) எதை நோக்கி நகர்வது என்பதில் தேவதேவனுக்கு ஏற்பட்டுள்ள தெளிவை இத்தொகுதி காட்டுகிறது. முதல் தொகுதியில் இருந்த
’மேலே தெரியும் சூரியன்
புடவை வியாபாரியாய்
உதறிக் காட்டுவான்
தன் சரக்குகளை’
என்பது போன்ற உள்ளீடற்ற உவமைகளுக்குப் பதிலாக
’இரை பொறுக்கவும்
முட்டையிடவும் மாத்திரம்
பூமிக்கு வந்தமரும்
வான்வெளிப் பறவை ஒன்று’
போன்ற அபாரமான படிமங்கள் விழுந்து பல்வேறு மனத்தளங்களில் பிரதி பலித்துச் செல்கின்றன.
தேவதேவனின் முதல் தொகுதியின் மொழி தட்டையாகவும் குறிப்பிட்ட இலக்கை நோக்கி ஏவப்பட்டதாகவும் உள்ளது. இரண்டாம் தொகுதியில் சொற்கள் வானம் பிரதிபலிக்கும் ஆடிகள் ஆகிவிடுகின்றன. முதல் தொகுதியின் ஆகச் சிறந்த வரிகள் இவை:
’கடல் நீலம் விம்மி அலைக்கும்
பூமி மீது
கொக்கு பூத்த வயல்கள் சிலிர்க்கும்
புரண்டு திரிந்து ஆட அழைக்கும்
பொன்மணல் காடு மின்னும்’
இவ்வரிகளில் மொழி கவிமொழியாக மாறித் தன்னைச் சிதறடித்து விரிகிறது. ‘கொக்கு பூத்த வயல்’, ‘பொன் மணல் காடு’ போன்ற சொல்லாட்சிகளைப் பகுத்து பிரித்துப் பொருள் கொள்ள முயலும் மனம் அர்த்தமின்மையையே அடையும். ஆனால் இவ்வரிகளைக் கவித்துவம் பற்றிய பிரக்ஞையுடன் படிக்கும் ஒருவர் அடைவது மனவிரிவை. தேவதேவனின் பரிணாம வளர்ச்சியை இங்கு காண்கிறோம். அவர் தன் மொழியினூடாகத் தன் கவிமொழியைக் கண்டடைந்து விட்டிருக்கிறார்.
கவிதை எம்மொழியில் எழுதப்பட்டாலும் அது ஒரு தனிமொழியாகும். மொழி என்றால் என்ன? ஒலி உச்சரிப்புகளும் அவற்றால் சுட்டப்படும் விஷய உருவகங்களும் அடங்கிய அமைப்பு அல்லது ஒலிக்குறிப்பான்கள், குறிப்பீடுகள் ஆகியவற்றின் தொகுப்பு. அதன் நோக்கம் தொடர்புறுதலும் அறிதலும். இரண்டும் புரிதல் உணர்தல் என்று இருதளங்களில் நடக்கின்றன. அதாவது மொழி பிரக்ஞைத் தளத்திலும் அபோத தளத்திலும் ஒரே சமயம் இயங்குகிறது. புரிதல் என்பதை இவ்வாறு வகுத்துக் கொள்ளலாம். அது பொதுத் தருக்கம் சார்ந்தது. புறவயத்தன்மை உடையது. அந்நிலையில் கூறுபொருளும் அதன் ஒலியடையாளமும் ஒரு குறிப்பிட்ட சொற்களத்தில் நிலையாக இணைந்துள்ளன.
அதாவது வரையறுக்கப்பட்ட அர்த்தம் உடையவை அச்சொற்கள். பசு என்றால் ஒரு குறிப்பிட்ட மிருகம் என்று வரையறுத்த பிறகே நாம் அச்சொல்லைப் பொது வழக்கில் பயன்படுத்துகிறோம். சட்டத்திலும் வியாபாரத்திலும் அச்சொல்லைப் பார்த்தால் அது அம்மிருகம் தான் என ஐயமறத் தீர்மானித்து விடுகிறோம். புழக்க மொழியை அறிய எந்த ஒலிக்குறிப்பான் எந்த விஷயத்திற்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்பதை முதலில் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். (சொற்களை அறிதல்) பிறகு அவ்வொலிக் குறிப்பான்களை இணைத்து நிகழ்வுகளைக் கூறும் முறையைக் கற்க வேண்டும் (இலக்கணம்). இவையிரண்டும் ஒரு குறிப்பிட்ட சொற்களுக்குள் பொதுவாக நிர்ணயிக்கப்பட்டிருக்கையில்தான் நாம் உரையாட முடியும். அகராதியின் துணையுடன் நாம் இம்மொழியை அறிய முடியும் என்று கூறலாம். மொழி எனும்போது நாம் உத்தேசிப்பது இந்தப் புழக்க மொழியையே. இதை மேற்கத்திய மொழியியல் பரோல் என்கிறது. இம்மொழியை நாம் ஒவ்வொருவரும் எப்படி பொருள்படுத்திக் கொள்கிறோம்? இவற்றைப் பொருள்களுடன் இணைக்கும் அந்தரங்கமான மொழிப்படிமங்களின் பேரமைப்பு ஒன்று நாமறியாது நம்மில் உள்ளது. அது நாமனைவரிலும் பரவியுள்ளது. இதை அகமொழி என்று மேற்கத்திய மொழியியல் கூறுகிறது (அதாவது முழுமொழி, அல்லது மீ மொழி. லாங் என்பது கடல், பரோல் – அலை.)
இலக்கியம் இம்மொழிக்குள் செயல்படும் ஒரு தனிமொழி. இதை லாங், பரோல் இரண்டுக்கும் இடையே உருவாகும் ஒரு விசேஷ அமைப்பு என்று நாம் வேண்டுமானால் புரிந்து கொள்ளலாம். ஒவ்வொரு சொல்லும் இயல்பாகவே படிமம்தான். வாழ்வின் போக்கில் இயல்பாகவே உருவாகி நம்மையறியாமலேயே நம்மில் உறைந்திருப்பது இப்படிமத்தன்மை. ஆகவே ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் சகஜமாகவே முடிவின்மை உள்ளது. இம்முடிவின்மை பலசமயம் புழக்க தளத்தில் ஒத்திவைக்கப்பட்டு, நிலைத்த தன்மை ஒன்று உருவகம் செய்யப்படுகிறது. வியாபாரக் குறிப்பு ஒன்று பசு என்று குறிப்பிடும்போது அது அம்மிருகமின்றி வேறல்ல. கவிதை அந்நிலைத்த தன்மையைச் சிரத்தையுடன் ரத்து செய்து ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் விசேஷ படிமத்தன்மையும் முடிவின்மையும் அளிக்கிறது. ‘பார்த்தால் பசுபோல’ என்று கூறும்போது பசு ஓர் படிமம் ஆகிவிடுகிறது. இவ்வாறு கவித்துவப் படிமங்களினாலான ஒரு தனிமொழி மொழியமைப்புக்குள் கற்பிதம் செய்யப்படுகிறது. அதுவே கவிமொழி. தமிழ் தெரிந்த ஒருவர் தமிழ்க் கவிதையை அறிய முடியாது. கவிமொழி அறிந்த ஒருவரே தமிழ்க்கவிதையை அறிய முடியும். மொழி மற்றும் கலாச்சாரத்தின் வரம்புகளை மீறி உலகளாவிய கவிமொழி ஒன்று எக்காலத்திலும் உள்ளது என்று நம்மால் காணமுடியும்.
உலகளாவிய போக்குகளைக் கற்பிதம் செய்து கொள்வதில் உள்ள சிக்கல்கள் இன்று அடையாளம் காட்டப்படுகின்றன. எல்லாவித உலகப் பொது இயல்புகளையும் மறுக்க முனையும் சிந்தனையாளர் வட்டம் ஒன்றும் உள்ளது. ஆயினும் கவிமொழி, அதன் பிரதேச சிறப்பியல்புகளைத் தாண்டி, உலகளாவிய ஒன்றுதான் என்று கூறுவேன். எனவே சிறந்த கவிதைக்கான சர்வதேச இலக்கணம் ஒன்று உண்டு. அது அகவயமானது. ஆழ்மனம் சார்ந்தது. பலசமயம் வடிவம், அணி, ரசம் என அது புறவயப்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால் புறவயமான நிர்ணயங்கள் எல்லாம் தற்காலிகமானவை, பேசப்படும் சூழலுடன் நிர்ணயமான இணைப்பு கொண்டவை. எனவே சர்வதேச வடிவமோ, இலக்கணமோ, அழகியல் கொள்கைகளோ கவிதைக்கு இருக்க வாய்ப்பில்லை. ஆயினும் கவி மொழி கால இட எல்லைகளைக் கடந்ததுதான். பெருங்கவிஞன் இயல்பாக உலகமனைத்திற்கும் பொதுவானவனாக ஆகிறான். எதுவும் அவனை மறைக்க முடிவதில்லை. (மொழி பெயர்க்காமல் இருந்து விடலாம் என்பது வேறு விஷயம்) கவித்துவம் குறைந்த ஒருவனை எத்தனை ராட்சத முயற்சிகளும் கூடப் பெருங்கவிஞன் இடத்திற்குக் கொண்டு வருவதுமில்லை. ஷேக்ஸ்பியரை விட மேலாக கிறிஸ்டோபர் மார்லோவைத் தூக்கிப் பிடிக்க பிரிட்டிஷ் அறிவியக்கம் செய்த முயற்சிகளை உதாரணமாகப் பொதுவாகக் குறிப்பிடுவதுண்டு.
சர்வதேச அளவில், மானுடப்பொதுவாக, கவிமொழியைத் தீர்மானிக்கும் பொது அம்சம் என்ன? மானுட உடல்தான் என்று எனக்குப் படுகிறது. மனித மொழியைத் தீர்மானிப்பதில் உடலுக்குள்ள இடம் மிக முக்கியமானது. உடலின் வடிவம் மூலமே பிரபஞ்சம் அளக்கப்படுகிறது. உடலின் அறிதல் மூலமே பிரபஞ்ச இயல்புகள் அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றன. உடலினூடாக அன்றி தூலப் பிரபஞ்சத்தை அணுகுவது சாத்தியமல்ல என்பதால் உடலையே நாம் பிரபஞ்சமாக அறிகிறோம் என்றால் அது வியப்பில்லை. நிறம், கனம், நீளம், வெப்பம், குளிர், வேகம், ஒளி, இருள் என நாம் கூறுபவை எல்லாமே மானுட உடலின் சில இயல்புகள் மட்டுமே என்பது இப்போதுள்ள நரம்பியல் கோட்பாடு. மொழி என நாம் இப்போது வகுக்கும் பிரம்மாண்டமான படிம அமைப்பு உண்மையில் பிரபஞ்சத்தை நாம் உடல் வழியாக அறிதலின் விளைவாக உருவானதாகும். மனித உடல் அழியும் என்பதால் காலம், மனித உடல், பருவடிவம் என்பதனால் வெளி. இவ்வாறு அனைத்தையும் தீர்மானிக்கும் மனித உடல்தான் மொழியின் மானுடப் பொதுத்தன்மையை உருவாக்குகிறது. ஒன்றோடொன்று மொழிபெயர்க்கப்பட முடியாத மானுட மொழிகள் எதுவுமில்லை. டால்பின் மொழியை அல்லது பன்றிகளின் மொழியை மானுடமொழியில் அர்த்தபூர்வமாக மொழி பெயர்க்க முடியாது. உடலே கவிமொழிக்கும் மையம். கவிதை உடலால் வாசிக்கப்படுகிறது. ஏனெனில் மனம் என்பது உடலின் உள்ளேயிருக்கும் உடல் சார்ந்த படிமங்களின் தொகுப்பே. ஆகவே மொழி, மனம், கலாச்சாரம் அரசியல் அனைத்திற்கும் முக்கியமான பகுதிகள் சர்வமானுட இயல்பு உடையவையே. கவிமொழியும் சர்வதேச, சர்வமானுட இயல்பு பெறுவது இவ்வாறுதான்.
கவிதை மொழியின் படிமத்தன்மையை விரிவுபடுத்துகிறது,புதுப்பிக்கிறது என்று எளிமையாகக் கூறலாம். மொழியின் படிமங்கள் புழக்கம் மூலம் தங்கள் சாத்தியங்களை இழக்கின்றன. ‘தூக்கிவாரிப்போடுதல்’ என்பது ஒரு படிமம். ஆனால் இன்று தமிழில் அது ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வுக்குக் குறியீடு. இவ்வாறு மொழி ஒரு பக்கம் தன்னை உறைய வைத்தபடியே உள்ளது. மறுபக்கம் கவிஞர்களினூடாக இலக்கியத்தினூடாக அதில் புதிய படிமங்கள் பிறக்கின்றன. அது நெகிழ்ந்தபடி உள்ளது. இப்படிம ஆக்கம் கவிமனதில் சுத்த சுயம்புவாக நடைபெறுவது இல்லை. பேச்சு மொழியில் ஒரு சூட்சுமவடிவில் அப்படிம ஆக்கம் ஏற்கனவே நடைபெற்றிருக்கும். சமூக ஆழ்மனதில் அப்படிமம் பதிந்து விட்டிருக்கும். கவிஞன் தன் ஆழ்மனதிலிருந்து அதைக் கண்டடைந்து மொழியில் நிறுவுகிறான். கவிதை அதன் வாசகர் அனைவருக்கும் கண்டடைதலின் பரவசத்தைத் தருவது இதனால் தான். பொருளை மனித மொழி (அல்லது மனித உடல்) சந்திக்கும்போது ஏற்படும் அதிர்ச்சியை இந்திய மரபு அந்தகரண விருத்தி என்கிறது. அதை அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதை (மொழியாலும், உடலாலும்) சப்தாகரண விருத்தி என்கிறது. மேற்கே இதை கெஸ்டால்டேஷன் என்கிறார்கள். மொழியின் உருவாக்கமும் கவிதையின் உருவாக்கமும் நிகழும் கணம் இது. உண்மையில் இரண்டும் வேறு வேறல்ல. இன்று கவிதை மறுபடியும் மறுபடியும் மொழியை உருவாக்குகிறது.
மொழிகளின் துவக்க காலக்கட்டத்தில் உள்ள கவித்துவம் பிற்பாடு இல்லையே என்ற ஐயம் நமக்குப் பலசமயம் ஏற்படும். வேத உபநிடதங்களிலும் பழைய சங்கப் பாடல்களிலும் உள்ள கவித்துவம் பிற்பாடு நிகழவில்லை. ஏன்? அன்று மனிதர்கள் உயர்ந்த நிலையில் இருந்தார்கள் என்று இதற்குப் பலசமயம் விளக்கம் தரப்படுகிறது. இது உண்மையாக இருக்க முடியாது. வரலாற்றை ஒரு தளர்ச்சி என்று கொள்வது மிகவும் சிரமம் விரிவாக்கம், சிக்கலாக்கம் என்றுதான் கூறமுடியும். மொழிகளின் துவக்க நிலையில் கவித்துவமும் மொழியும் வேறுவேறாக இருக்கவில்லை. பழங்குடி மொழிகளில் பெரும்பகுதி கவித்துவம் நிரம்பியதாகவே வெறும் படிமங்களின் வரிசையாகவே உள்ளது.சமூக இயக்கத்தின் தேவை மொழியின் படிமங்களை உறையவைத்தபடியுள்ளது. வளர்ந்த மொழியில் இவ்வாறு உறைநேர்ந்த பகுதிகள்தான் பெரும் பகுதி. எனவே கவிதை அவற்றில் மறுபடிம ஆக்கம் என்ற தளத்திலேயே நிகழவேண்டியுள்ளது. இன்றுகூட ஒரு புதிய பொருள் மொழியைச் சந்திக்கும்போது ஒரு கவித்துவம் நிகழ்வதைக் காணலாம். உதாரணம் தொலைக்காட்சி, புகைவண்டி, கணினி. கெஸ்டால்டேஷன் அல்லது சப்தாகரணவிருத்தி எப்போதும் கவிதையாக்கம்தான். நவீன மொழியில் அதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு. எனவே நாம் படிமங்களை உடைத்து மீண்டும் கட்டுகிறோம். பழங்குடிமொழி என்பது காட்டில் மூங்கில் குடிசைகளினாலான முதல் கிராமம் என்பது போல. நமது மொழி நகரம். நாம் இடித்துதான் கட்ட வேண்டும். எனவே தான்
’புகைவண்டி விட்டுச்சென்ற இருப்புப்பாதை
கிடந்தது தனியாக’
(ஆர்.ஸ்ரீனிவாசன்)
என்று நாம் கவிதை எழுதுகிறோம். புகை வண்டியையும் இருப்புப்பாதையையும் உடைத்துப் புதிய படிமங்களாகக் கட்டுகிறோம். இதுவே கவிதைச் செயல்பாடு என்பது. இவ்வாறுதான் மொழிக்குள் ஒரு தனிமொழியைக் கவிதை உருவாக்கிக் கொள்கிறது.
கவிதை தன் தனிமொழியைப் புழக்க மொழியின் இயக்குவிதிகளையும் மீறிச் சென்றுதான் அடையமுடியும். இயங்குவிதிகள் அச்சொற்களின் உறைந்த தளத்தை மட்டும் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டு கட்டப்பட்டவை. கவிதை தன் புதுப்படிம ஆக்கத்தில் தன் விதிகளையும் புதிதாக உருவாக்குகிறது.
‘நெஞ்சில் கணல் மணக்கும் பூக்கள்’
‘ஆடிவரும் தேனே’
(பாரதி)
‘வீற்றிருந்தாள் உன் நிழல்’
‘உன் வெண் பாதச் சதைகள் மெத்திட்ட புல்தரை…’
(பிரமிள்)
இலக்கணப்படி இவ்வரிகள் அபத்தமானவை. கவிதையின் விசேஷதளத்தில் தான் இவை அர்த்தம் கொள்கின்றன. குழந்தையைக் கொஞ்சும் களிவெறியில் தேன் ஆடி வர முடியும். கவிதை எனும் விசேஷ வடிவின் இலக்கே இதுதான். இதனால்தான் புராதன மொழிகளில் கவிதை ஒருவகையான பிதற்றலாக – சன்னதமாக – கருதப்பட்டது. இந்திய மரபு கவிதையை ‘அருளிச் செய்தலாக’க் கருதுகிறது. மேற்கு அதை உளறலாகக் கருதுகிறது. அது ‘பேச்சு’ அல்ல. கவிதை பேசவும் கூடும். ஆனால் உளறும் போதே அது தன் சிறந்த சாத்தியங்களை அடைகிறது.
படிமங்களை வைத்தே கவிஞர்களை நாம் அளவிடுகிறோம். எல்லாமே படிங்கள்தான் என்றறியாத கவிஞர்கள்தாம் புதியபடிமங்களை ‘உருவாக்க’ உழைக்கிறார்கள். அவர்களுக்கு ஒரு கணத்தில் பிரபஞ்சமே படிமப் பெருந்தொகுப்பாக இருக்கும். பொருள் என்பது ஓர் உருவகம். அவ்வுருவகம் பொருளுடன் நமக்குள்ள – நம் உடலுக்கு உள்ள – உறவின் வெளிப்பாடு. பொருளைக் கவிதை எப்படி அணுகுகிறது? அப்பொருளைச் சுற்றி ஓர் உறைபோல மூடிவிட்ட பொருண்மையெனும் உருவகத்தை உடைத்து அதை வேறு ஒரு வெளியில் கொண்டு சென்று நிறுத்துகிறது. பொருண்மையுருவகம் சிதறாத படிமம் பழக்க மொழியில் நிகழும் ஒரு எளிய விளையாட்டு. உதாரணமாக,
’இந்த நரை
வெற்றிலை போட்ட முதுமை
தீற்றிச் சென்ற சுண்ணாம்பு’
(அப்துல் ரகுமான்)
என்று கூறுவது ஒரு விளையாட்டு. விளையாட்டு எப்போதும் ஏற்கனவே இருக்கும் விதிகளுக்குள்தான் செயல்பட முடியும். பொருட்களின் பொருண்மைகள் மட்டுமே இதில் பரஸ்பரம் ஒப்பிடப்படுகின்றன என்பதே இத்தகைய இயல்புக்குக் காரணம். இதன்மூலம் அவற்றின் வழமையான பொருண்மையே மேலும் உறுதியாகிறது.
’மலைகளுக்குக் கூன்விழ வைக்கும் துயரம்’
(அன்னா அக்மதோவா)
என்ற படிமம் மலைகள் மீது கவிழ்ந்த பொருண்மையின் திரையைக் கிழித்து அவற்றை நம்முன் பூதாகரப்படுத்துகிறது. மலைகள் சார்ந்து நாம் அடைந்த பல்வேறு உணர்வுகள் அப்பௌதிக இருப்பு மீது மளமளவென்று பிரதிபலிக்கத் தொடங்குகின்றன. மலைகளின் மௌனம், மலைகளின் நீலம், மலைகளுக்கு வானுடன் உள்ள உறவு, மலைகளின் மாறாத இயல்பு, மலைகளின் வடிவமற்ற பிரம்மாண்டம், மலைகள் மீது மேகம் கவியும் மங்கல், மலை மீது நகரும் மேகநிழல், மலை நடுவே பீறிடும் உதய ஒளி, மலைச் சிகரங்களின் தனிமை என அனைத்துமே பொங்கி விரிந்து மலையும் துயரமும் ஒன்றாகி விடுகின்றன. ஒரு படிமம் நம்மைப் பரவசப்படுத்துகிறது. இன்னொரு படிமம் நம்மை எரிச்சலூட்டுகிறது. ஏன்? பொருட்களின் பொருண்மை மீறப்படுவது ஒரு பெரும் பிரளயம். கணநேரத்தில் அது நம்மில் நிகழ்கிறது. ஒரு மலையை அன்னா திருப்பி வைத்து விடுகிறார். நிலாக்காட்சி முற்றிலும் மாறிவிடுகிறது. இதுவே பரவசம் தருகிறது. படிமமே கவிதையாகுமா? கவிதை ஒரு படிமநிகழ்வின்றி வேறு எதுவுமில்லை.
’அசையும் போது தோணி
அசையாத போதே தீவு
தோணிக்கும் தீவுக்கும் இடையே
மின்னற் பொழுதே தூரம்’
என்ற தேவதேவனின் வரிகளை மிகச் சிறந்த உதாரணமாக இங்கு கொள்ளலாம். இங்கு திட்டவட்டமாக ஏதுமில்லை; ஒரு காட்சி கூட. தோணி, தீவு, அசைதல் எதுவுமே நிலைத்த பொருள் உடையவை அல்ல. சகல விதமான நிலைத்த தன்மைகளையும் மீறிய முடிவின்மை மீது மிதக்கிறது அந்தத் தோணி. மின்னற்பொழுது தூரத்திற்கு இப்புறம் தீவு. அப்புறம் தோணி. காலமிடமான அந்த ‘மின்னற்பொழுது’ பிரக்ஞையின் ஒரு தளும்பல் மட்டுமே. கால இடத்திலிருந்து மானுட சோதனை ஒரு கணம் விடுபட்டு தானிருக்கும் பொருண்மை வெளியைத் திகைப்புடன் பார்த்து நிற்கிறது. கவிதை குறிக்கும் இலக்கே இதுதான்; பொருண்மைகளை ஊடுருவிச் செல்லும் படிமமொழி. அதை ஒருமுறை அடைந்த பிறகு தேவதேவன் பிற சபலங்கள் எதிலும் சிக்கவில்லை. அவருக்குத் தன் கவிதையைச் ‘சமூகப் பிரக்ஞை’யுடன் படைக்க வேண்டுமென்றோ, ‘சமகால அழகியல்’ அதில் இருக்க வேண்டுமென்றோ எவ்விதமான திட்டமும் இல்லை. தமிழ்க் கவிஞர்களில் கவிதையை ஒரு தவமாக மேற்கொண்டவர். எனவே ‘கவிஞர்’ என்ற சொல்லுக்கு முற்றிலும் பொருத்தமானவர் அவர்.
தேவதேவனின் பரிணாமத்தைக் காட்டும் இந்தத் தெளிவு அவருடைய இரு கவிதைகளினூடாக மேலும் விளக்கப்படலாம்.
’மோகம் ததும்பும் நீர்ப்பரப்பு
தீராவேட்கையில்
துள்ளி எழும் மீன் துடிப்பு
படக்கென்று நிறைவேறியதென்ன
லாவகமாய் கொத்திச்
சென்றது ஒரு பறவை
வானில் நீந்தி’
(குளித்து கரையேறாத கோபியர்கள்)
’நீரில் மேற்பரப்பில் ஒரு மீன்
துள்ளி விழுகையில் கண்டது சுடும் பாறை
மீண்டும் துள்ளுகையில் பறவையின் கொடுங்கால்
மேலும் ஒரு துள்ளலில் மரணம்
மரித்த கணமே பறவை’
(துள்ளல்)
இரு கவிதைகளும் நல்ல கவிதைகளே. முதற்கவிதையில் ‘மோகம் ததும்பும் நீர் பரப்பு’, ‘தீரா வேட்கை’ ஆகிய வரிகள் வெளிப்படையாகவே நீர்ப் பரப்பு, மீன், பறவை, வான் ஆகியவற்றைப் படிமங்களாக்க முயன்று நிற்பதைக் காணலாம். இரண்டாம் கவிதையில் அத்தகைய வகுத்தல்கள் ஏதுமில்லை. மிக சகஜமான ஒரு படிம ஆக்கம் நிகழ்ந்து விட்டிருக்கிறது. சாதாரணமாக கவனிக்கப்படாததும் நுட்பமான வாசகர்களால் மட்டுமே எப்போதும் அடையாளம் காட்டப்படுவதுமான சிறு வித்தியாசம் இது. முதற்கவிதை மோகத்தடாகத்து மீனின் ‘மீட்சி’யைப் (எங்கு மீளுதல்?) பற்றி மட்டும் கூறுவதாகக் குறுகிவிடும்போது இரண்டாம் கவிதை பிரம்மாண்டமான ஒரு வாழ்க்கை நாடகத்தின் மின்னல்வேக சித்தரிப்பு மட்டுமே. அந்த ‘நீரும்’ ‘துள்ளலும்’ ‘பாறையும்’ ‘பறவையும்’ எல்லாம் வாசகனின் கற்பனைக்கு ஏற்ப விரிபவை. ‘மரித்த கணமே பறவை’ என்ற வரியில் இக்கவிதை அசாதாரணமான உச்சநிலையை அடைகிறது. தேவதேவன் தன்னை அடையும் தருணம், பிச்சுமணி கைவல்யம் தேவதேவனாகும் தருணம் இதுதான்.
Read more...
